Herausforderung Debussy-Edition. Interview mit Douglas Woodfull-Harris

Douglas Woodfull-Harris ist Lektor im Bärenreiter-Verlag und Herausgeber mehrerer Werke von Claude Debussy. In diesem Interview spricht er über die Herausforderung bei seiner Editionsarbeit zum Nutzen der Musikpraxis.

2018 jährt sich Debussys Todestag zum 100. Mal. Hat sich in diesem Zeitraum das Debussy-Bild geändert oder gefestigt, ist es vielleicht internationaler geworden?

Douglas Woodfull-Harris: Ich glaube nicht, dass sich in den letzten hundert Jahren das Debussy-Bild deutlich geändert hat. Wenn man alte Zeitungen aufschlägt, dann sieht man, dass es schon zu seinen Lebzeiten Aufführungen nicht nur in Frankreich und Europa, sondern zum Beispiel auch in den USA, in Kanada, Australien und sogar in Neuseeland gab. Vielleicht spielen heute mehr Orchester Debussys Werke und machen Aufnahmen, so dass die Musik insgesamt präsenter ist. Aber schon damals war Debussy ein Komponist von internationalem Renommee. Natürlich können wir heute in der Rückschau den Einfluss erkennen, den er auf die nachfolgenden Komponistengenerationen ausübte. Den Zeitgenossen fehlte dazu der Abstand; sie haben nur erkannt, dass er anders war als Wagner. Jetzt sieht man, dass beispielsweise Ravel aus Debussys Schatten herausgetreten ist, und dann kamen Jolivet und Dutilleux – sie alle haben ihre Wurzeln in der Befreiungsaktion von Debussy: weg von dem „germanischen“ Dur-Moll-System. Aber wenn man Debussys Musik hört, dann spielen all diese Dinge keine Rolle. Diese Musik ist noch immer unmittelbar und frisch.

Heute belegen wir Debussy ja gerne mit dem Schlagwort „Impressionist“ und genießen seine Musik, wie wir auch impressionistische Gemälde schön finden. Damals haben sie aber Aufruhr verursacht und wurden kontrovers aufgenommen. Ist das mit der sogenannten impressionistischen Musik ähnlich gewesen?

Es gibt einen Rezeptionsbeleg aus der Aufführungsgeschichte von La Mer, der in dieser Hinsicht aussagekräftig ist. 1907 hat ein amerikanischer Rezensent zugeben müssen, dass er das Werk nicht erklären könne, es aber dennoch vollkommen faszinierend fände: „Es ist unmöglich, die Sätze zu analysieren, denn sie sind so wenig greifbar und zugleich kapriziös wie das Meer selbst. Der Hörer muss alle Vorstellungen, wie man Musik zu schreiben hat, über Bord werfen.“ (Philip Hale im „Boston Herald“ vom 4. März 1907) Er wusste einfach nicht, wie mit der Tonsprache umzugehen ist, denn bis dahin hatte man die „klassische“ Dur-Moll-Harmonik etwa eines Brahms im Ohr. Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass Debussys Musik damals nicht auf eine solche Ablehnung stieß wie etwa Werke von Schönberg oder Strawinsky, weil die Harmonik in seiner Musik für unsere Ohren doch sehr weich und angenehm klingt. Aber man hat sich schon die Frage gestellt, was diese Musik sein soll, denn sie folgt einer komplett anderen Systematik. Auch bei der Rhapsodie für Klarinette und Orchester gab es solche Reaktionen. Das Instrument quiekt und poppt und läuft, aber es singt eben nicht, wie eine Klarinette eigentlich singen soll und wie man es aus den Werken von Brahms, Weber, Schubert und durch Mozarts Klarinettenkonzert kannte. Es fehlen diese fast opernhaften langen Melodielinien. Auch Saint-Saëns, der ja die französische Fortsetzung von Mozart war, Mendelssohn und Brahms, hat es furchtbar genervt, dass Debussy kam und das Dur-Moll-System einfach ignorierte. Andererseits hatte Debussy natürlich auch sehr große Unterstützung von Komponisten wie Ravel und Strawinsky – und es gibt einige Momente im Feuervorgel und auch in „Le sacre du printemps“, wo man bestimmte musikalische Gesten aus „La Mer“ wiedererkennt. Strawinsky hat ja in keinem hermetisch abgeschlossenen Raum komponiert, sondern seine Umgebung sehr genau wahrgenommen. Das wurde auch nicht als Plagiat empfunden. Insgesamt fand man Debussys Musik wohl nicht radikal; zwar hat der normale Zuhörer die Musik nicht verstanden, er hat sie aber auch nicht als abstoßend empfunden. Man musste die Hörgewohnheiten erst anpassen, aber regelrechte Brüche waren ja nicht zu verarbeiten. Skandale wie bei Strawinsky hat es bei Debussy jedenfalls nicht gegeben.

Wie sieht es aus mit den Ansprüchen an das Notenmaterial? Hat sich da in den letzten hundert Jahren und im Vergleich zu den französischen Originalausgaben etwas geändert?

Ja, die Ansprüche haben sich deutlich geändert. Natürlich werden die Werke von Debussy und auch von anderen Komponisten tagtäglich gespielt und man kommt auch irgendwie zurecht mit dem, was man hat. Aber man spielt Stücke, von denen man weiß, dass es Hunderte von Problemen gibt, zum Beispiel Stimmen, die nicht mit der Partitur übereinstimmen. Ich bereite gerade zum Beispiel die Neuauflage des Streichquartetts von Debussy vor. Das Werk ist zuerst in einem Stimmensatz erschienen, das heißt im Dépôt légal der Französischen Nationalbibliothek ist ein Stimmensatz eingetragen; die Partitur erschien erst später. Die Partitur geht auf das Autograph zurück, während der Stimmensatz auf handgeschriebenem Aufführungsmaterial basiert, das Ysaÿe in seinem Quartett benutzt hat. Die Lesarten in den Stimmen sind nicht identisch mit den Lesarten der Partitur. Erst nach Debussys Tod hat man versucht, einige Lesarten aus dem Stimmensatz in die Partitur zu übernehmen. Man muss sich klar machen: Die Partitur hat ihren Lebenslauf mit Korrekturen und die Stimmen gehen einen eigenen Weg. Es ist also heute ganz wichtig, diese Quellensituation in einem Kritischen Bericht offenzulegen und die Spieler dadurch mündig zu machen. Aber auch der Umgang mit dem eigentlichen Notentext ist jetzt ein anderer: Früher war man interpretatorisch viel freier und hat die gedruckten Noten nur als Grundlage für die musikalische Realisierung genommen, während man heute das spielt, was schwarz auf weiß in den Noten steht. Nach der Einführung von Radio und Schallplatte trat ein Wiederholungseffekt auf: Jeder meinte ein Stück so spielen zu müssen, wie XY es vor ihm gemacht hatte. Und jetzt sind wir in dieser Zwangsmühle, den Notentext exakt wiedergeben zu müssen, und die eigentliche Interpretation ist weggefallen. Hier muss gegengesteuert werden.

Kann denn eine moderne Notenausgabe in irgendeiner Form dazu beitragen, die damalige Aufführungstradition, die den Notentext noch frei interpretierte, wieder lebendig werden zu lassen?

Eine moderne Ausgabe kann diese Vielfalt in einem beschreibenden Text darstellen; im Notentext selbst ist dies schwerer möglich. Aber man kann zum Beispiel in Ossia-Systemen Varianten anbieten oder den Dirigenten in einer Fußnote aufmerksam machen, dass es noch eine andere, ebenso plausible Lesart gibt. Gerade bei den Werken, die zu seinen Lebzeiten sehr oft gespielt wurden, hat Debussy im Lauf der Jahre Änderungen vorgenommen, wenn sich seine Sicht auf das Stück geändert hat. Unser Zwang, ein Werk wie ein Gemälde oder eine Fotografie zu betrachten, die einen kurzen Augenblick konserviert, ist letztlich fehl am Platz, weil die Stücke ein Leben haben und in einem Kontinuum Veränderungen unterworfen waren. Meiner Meinung nach darf man nicht sagen, dass die von Debussy zuletzt geänderte oder dirigierte Fassung die endgültige ist und dass die anderen von uns nicht mehr aufgeführt werden dürfen. Genauso wenig aber darf man sagen, dass das Autograph den Willen des Komponisten am besten widerspiegelt und der Erstdruck und alle nachträglichen Eingriffe Firlefanz gegenüber der ursprünglichen, authentischen Handschrift sind. Der Blick auf ein Werk und auf einen Komponisten muss also etwas „labiler“ sein. Und der Notentext, der Textteil und der Kritische Bericht in einer modernen Edition können dazu beitragen, diese Quellenverhältnisse und auch die Freiheiten im Klang zu beschreiben. Letztlich kann man natürlich keinem Dirigenten eine Interpretation aufzwingen, aber man kann in einer objektiven Art und Weise Dinge darstellen und hoffen, dass sie auf einen guten Menschenverstand treffen, der diese Musik und ihr Umfeld wahrnimmt, wodurch sich Möglichkeiten eröffnen, ein Stück anders zu spielen.

Ein Beispiel dafür, wie eine moderne Ausgabe dazu beitragen kann, im gedruckten Notentext die Aufführungstradition mit in den Blick zu nehmen, ist ja die Fanfare in Debussys „La Mer“.

Ja, die Fanfare ist ein Übergang im dritten Satz von „La Mer“, der quasi eine Coda oder Schlusswendung einleitet. Im Autograph und in der Erstausgabe, und da nicht nur in der Partitur, sondern im kompletten Aufführungsmaterial, war diese Fanfare enthalten und jeder hat sie gespielt. Offensichtlich war aber an dieser Stelle die Balance im Orchester nicht optimal: Hörner und Trompeten liegen über einem Streicherklangteppich; und wenn man bedenkt, dass die Streicher 1905 und noch bis zum ersten Weltkrieg auf Darmsaiten gespielt haben, dann kann man sich vorstellen, wie imposant das volle Blech gegenüber den sanften Streichern geklungen haben muss. Bei der zweiten Aufführungsrunde etwa drei oder vier Jahre später, als Debussy seinen ersten Auftritt als Dirigent hatte, reduzierte er bei der Fanfare die Blechbläserbesetzung. Die Fanfare war also offensichtlich musikalisch von Bedeutung, aber sie hatte zu laut geklungen. In der zweiten Auflage der Dirigierpartitur und dann auch im Aufführungsmaterial wurde die Fanfare schließlich ganz aus dem Notentext gestrichen. Parallel dazu entwickelte sich als Begründung ein Mythos: Angeblich war bei einer Aufführung von „La Mer“ in Rom ein Zuhörer auf Debussy zugekommen und hatte gesagt: „Maestro, Maestro, die Fanfare im dritten Satz klingt genauso wie aus einer Puccini-Oper.“ Und weil Debussy sich nicht vorwerfen lassen wollte, etwas geklaut zu haben, verzichtete er auf sie. Später hat sich herausgestellt, dass Debussy überhaupt nicht in Rom war, jedenfalls nicht, bevor die zweite Auflage von „La Mer“ gedruckt vorlag. Diese Situation hat es also nie gegeben; es ist einfach eine immer wieder erzählte Geschichte, die, wie man jetzt weiß, Ernest Ansermet von Toscanini gehört hatte, dem sie wiederum von jemand anderem erzählt worden war. Sie kursiert unter den Dirigenten (und steht sogar im Gesamtausgabenband!), ohne dass sie jemals hinterfragt worden wäre.

Im Prinzip sahen viele die Streichung der Fanfare als Blödsinn an, da sie ein zentrales Moment ist, und so entstanden zwei völlig unterschiedliche Aufführungstraditionen. Alle Dirigenten, die Debussy kannten (mit Ausnahme von Toscanini), haben die Fanfare auch weiterhin immer gespielt; das gilt auch für die ersten Aufnahmen. Hier zeigt sich also deutlich, dass nicht unbedingt die letzte Dirigierpartitur, die zu Debussys Lebenszeit gedruckt wurde, die maßgebliche Quelle ist. Es existiert ein Umfeld, das großen Einfluss darauf hat, wie diese Musik zu verstehen ist. Anhand von Debussys Partitur, die er bei der zweiten Aufführung in Paris und bei seinem Auftritt als Dirigent in London benutzt hat, und auch anhand der Partitur seines Lieblingsdirigenten Molinari zeigt sich, dass die Fanfare zwar wegen des Balanceproblems in der Besetzung reduziert, aber eben nicht komplett gestrichen wurde. Aus dem Umfeld und dessen Quellen lernt man also ganz Wesentliches für die Erarbeitung einer modernen Edition. Und zum ersten Mal seit der zweiten Auflage von La Mer aus dem Jahre 1909/10 ist diese Fanfare in unserer Bärenreiter Urtext-Ausgabe wieder zugänglich. Jetzt kann jeder Dirigent auf der Grundlage der mitgeteilten Fakten selbst entscheiden: Aus dem und dem Grund spiele ich die Fanfare, ich spiele sie nicht, oder ich reduziere die Besetzungsstärke. In der Partitur und auch in den entsprechenden Bläserstimmen ist die Stelle in eckige Klammern gesetzt, damit sie leicht zu identifizieren ist. So kann man sie weglassen oder mitspielen. Mehr können ein Herausgeber und ein Verlag nicht tun.

Wie kam es zur intensiven Beschäftigung mit Claude Debussy und zur Erarbeitung einer ganzen Reihe von Neueditionen seiner Werke?

Ich fand die Musik von Debussy immer interessant, und außerdem hatte ich den Eindruck,  dass von seinen Werken dringend Neuausgaben benötigt werden. Als ich dann an Debussys Cellosonate arbeitete, entdeckte ich in Winterthur in der Schweiz ein faszinierendes Konvolut Briefe, die nicht von Debussy oder dessen Frau stammen, sondern von einer Nichte Emma Debussys. In diesen Briefen beschreibt sie einige Dinge aus dem Umfeld des Komponisten; sie besaß auch damals Skizzen zur Cellosonate. Aus diesen Skizzen habe ich gelernt, dass die berühmte Pizzicato-Stelle in der linken Hand (2. Satz, Takt 18) immer falsch gespielt wird. Sie sind der einzige Beweis, dass die gedruckte Ausgabe und sämtliche Aufnahmen auf falschen Annahmen basieren. Da habe ich dann richtig Feuer gefangen, denn ich fand es unglaublich spannend, wie eine Information nicht aus einer bedeutenden Sekundärquelle, sondern aus einem echten Fund am Rande einen so großen Einfluss haben kann auf den Notentext. Jahrzehntelang war uns die Stelle anders geläufig und wurde immer falsch gespielt.

Unsere Debussy-Ausgaben sind ja alle unabhängig von nivellierenden Richtlinien einer Gesamtausgabe gestaltet und können ganz frei mit sämtlichen Quellen, musikalischen wie nicht musikalischen, umgehen. Und diese Quellen sagen mir, wie ich die Werke zu edieren habe. Ich lege den Quellen keine Zwangsjacke an und gebe nicht vor, in welcher Reihenfolge sie stehen sollen. Jedes Werk hat eine völlig andere Quellenproblematik, und mit dieser muss man sich beschäftigen und nicht die Problematik eines anderen Werks einfach übertragen.

Das ist ja eigentlich auch die historisch saubere Herangehensweise: ohne eine vorgefertigte Erwartungshaltung einem Werk zu begegnen, die Quellen ergebnisoffen zu studieren und dann zu sehen, was sich daraus ergibt.

Das ist ein enormer Vorteil einer unabhängigen Urtext-Ausgabe. Das Verständnis einer ganzen Reihe von Komponisten ergibt sich erst durch das, was das Umfeld über sie aussagt, und nicht nur durch einen schwarz auf weiß überlieferten Notentext. Bei vielen Details in den Noten von Beethoven, Mozart, Schumann weiß man nicht genau, was sie bedeuten. Die Werke werden zwar täglich gespielt und aus der Tradition heraus hat sich auch eine Klangvorstellung etabliert, aber letztlich ist es unklar, was manche Zeichen ausdrücken wollten. Wenn man sich aber diese Frage einmal stellt, lernt man viel über die spezifische Tonsprache und Syntax eines Komponisten. Letztlich bleibt es keinem Musiker, der ein Stück richtig kennenlernen und einstudieren will, erspart, sich mit Fragen bezüglich der alternativen Lesarten, der ästhetischen Voraussetzungen und generell der Aufführungspraxis zu befassen; und man ist heutzutage sehr gut beraten, die allerbeste Ausgabe dafür heranzuziehen, um nicht falsche Dinge zu lernen und am Ende gezwungen zu sein, ein Stück, sei es eine Klaviersonate oder ein Konzert oder was auch immer, ganz neu zu erarbeiten. Aber wie das bei Musikern oft ist: Sie haben ein Stück falsch gelernt und sich daran gewöhnt, und wenn sie es auf einmal richtig hören, fragen sie (etwa zu „La Mer“, 1. Satz, T. 91), ob das nicht falsch ist: „Wo ist mein Hornthema?“ „Ja, Entschuldigung, das ist jetzt weg. Die Violine spielt es – Sie können dabei zuhören.“ Das ist und bleibt ein Dauerproblem.

Kann man also sagen, dass eine richtig gute moderne Ausgabe letztlich keinen ultimativ verbindlichen Notentext liefert, sondern ihre Qualität darin besteht, dem Spieler alle Probleme aufzuzeigen, auch Alternativen anzubieten und ihn so zu informieren, dass er in der Lage ist, eigene fundierte Entscheidungen zu treffen?

Ja. Ein Beispiel sind etwa die kleinen Unterschiede, die manchmal an Parallelstellen begegnen. Viele Ausgaben gleichen hier einfach an, ohne dies kenntlich zu machen oder im Kritischen Bericht auf die eigentliche Lesart hinzuweisen. Dadurch wird dem Musiker die Möglichkeit genommen, diese kleinen Schattierungen überhaupt wahrzunehmen. Es geht aber heute nicht mehr darum, eine Notenausgabe einfach aufs Pult zu stellen und losspielen zu können. Der Musiker muss seine Interpretation auf Substanz aufbauen, und das bedeutet so viel wie möglich über ein Werk zu wissen, um eine informierte Entscheidung zu treffen, und nicht bloß so zu spielen, wie es einem vorgekaut wurde. Ihn hierbei zu unterstützen ist die Aufgabe einer guten Notenausgabe.

Das bedeutet natürlich für den Herausgeber, dass er sich richtig gut auskennen muss – nicht nur im Hinblick auf die Notenquellen, sondern auch im gesamten persönlichen, musikalischen und ästhetischen Umfeld eines Komponisten. Gibt es da bei Debussy spezifische Herausforderungen, denen ein  Herausgeber begegnet?

Einfach ist es nie! Skizzen, Autograph und Erstdruck sind immer eine schöne Basis. Viel wichtiger aber ist die Frage: Wie hat der Mann es selbst gespielt, wenn es zum Beispiel um seine Klaviermusik geht? Wer aus seinem Umfeld hat die Musik aufgeführt und wie haben die es gespielt? Haben die Streicher Darmsaiten benutzt? Wurde größer oder kleiner besetzt? Welche Instrumente wurden verwendet? All diese Fragen zum Umfeld müssen berücksichtigt werden. Und es ist absolut unlogisch zu sagen, dass alles, was etwa ein Dirigent in einer Aufführung gemacht hat, bei der Debussy anwesend war und applaudiert hat, Unsinn oder ohne jegliche Bedeutung sein soll. Man kann nicht einfach behaupten, dass ausschließlich das, was Debussy im Notentext geschrieben hat, wichtig ist. Musik lebt doch erst von der Aufführung! Und, das ist ganz wichtig, der Komponist hört seine Musik von den Stimmen; sie sind wichtiger als die Partitur. Bei vielen Orchesterwerken enthalten die Stimmen Informationen, die in der Partitur fehlen. Oft klären sie einen Sachverhalt in der Partitur, und nicht umgekehrt! Hier findet also eine Umlagerung in der Quellenbewertung statt, weg von der starken Betonung von Autograph und Erstdruck hin zu den Stimmen. Dabei ist zu fragen, wer gespielt hat, wer dirigiert hat, und so erweitert sich das Quellenspektrum wie ein Tsunami in alle Richtungen. Wichtig sind Briefe und Gegenbriefe, auch Briefe von Musikern, die nicht direkt mit Debussy in Kontakt standen, Rezensionen in Zeitungen und Zeitschriften, auch instruktive Werkausgaben von Musikern aus dem Umfeld. Das verursacht einen Haufen Mehrarbeit und gilt natürlich nicht nur für Debussy, sondern für alle Komponisten, vor allem wenn ihre Werke zu Lebzeiten oft gespielt wurden und ein reger Austausch darüber stattfand. Dann kommt es zu diesem Tsunamieffekt. Die hinterlassenen Spuren zu entdecken, eine Nase dafür zu entwickelt, das ist, was heutzutage von einem Herausgeber verlangt wird. Denn man muss sich klarmachen, dass der gedruckte Notentext ja nur eine Chiffrierung dessen ist, was erst in der musikalischen Aufführung richtig lebendig wird.

Gab es während der editorischen Arbeit an den Werken Debussys eine ganz besondere Entdeckung, etwas ganz Unerwartetes?

Da gibt es immer wieder Überraschungen. Zum Beispiel ein Zeitungsbericht über die Aufführungen der „Première Rhapsodie“ am Pariser Konservatorium: Darin teilt Alfred Bruneau, ein guter Freund Debussys, mit, dass der Komponist zukünftig weitere Rhapsodien für andere Holzblasinstrumente schreiben will. Bruneau hat das sicher im Gespräch mit Debussy erfahren – und überhaupt nur aufgrund dieser Mitteilung in einer Tageszeitung ist klar, dass sich das „Première“ nicht etwa auf eine zweite Rhapsodie für Klarinette bezog. Diese Randliteratur erklärt also den Titel eines ganzen Werks!

Seltsam ist, dass bislang noch niemand diesen Titel konsequent hinterfragt hat, denn immerhin hatte Debussy zuvor ja schon eine Rhapsodie für Saxophon komponiert, wenn auch nicht vollendet.

Das habe ich im Zuge meiner ganzen Arbeit, nicht nur an Debussys Werken, gelernt: nicht aufzuhören Fragen zu stellen an den Notentext. Das klingt absurd, so als ob die Partitur antworten kann; aber durch die Fragen an den Text – was ist hier eigentlich gemeint? – lernt man jeden Tag dazu und wird nie fertig.

Kann man davon ausgehen, dass heute alle relevanten musikalischen Quellen zu Debussy bekannt sind, oder gibt es dunkle Ecken, so dass in der Zukunft noch Überraschungen zu erwarten sind?

Zu allen Werken gibt es eine Fülle an Quellen, die fehlen oder die nicht wahrgenommen werden, und die auch nicht in einem Werkverzeichnis aufgeführt sind, das ohnehin nicht alles im Detail dokumentieren kann. Viele Komponisten haben vor einer Neuauflage eines Werks kleine Änderungen vorgenommen, die man auf den ersten Blick gar nicht sieht. Hier muss man in die Verlagsarchive gehen und die Auflagen sichten. Viele wissen zum Beispiel gar nicht, ob sie eine zweite oder eine vierte Auflage eines Werks besitzen. Ich habe zu fast allen Werken Quellen gefunden, die in keinem Verzeichnis stehen, etwas eine Studienpartitur zu „La Mer“, die in Privatbesitz ist – wer wusste denn, dass Debussy eine Privatbibliothek hatte, die von seiner Frau geführt wurde? –, oder Korrekturfahnen zum „Prélude à l’après-midi d’un faune“, die bislang ignoriert wurden, weil man ja den Erstdruck hatte. Aber in den Korrekturfahnen findet man oft Lesarten, die Debussy haben wollte, die der Verlag aber in der Druckausgabe nicht widerzugeben in der Lage war und die deshalb im Erstdruck nicht drin sind. Wahrscheinlich hat Debussy irgendwann aufgegeben, den Verlag darum zu bitten, und sich gesagt, ok, ich habe auch noch anderes zu tun – mein Leben geht auch so weiter. Debussy war ja nicht nur Komponist, sondern auch Klavierspieler, er hat in Kammermusikaufführungen mitgewirkt, selbst dirigiert, er hat Aufträge eingeholt, Korrektur gelesen, und das alles in einem relativ kurzen Leben. Das kann man nicht alles in immer derselben Perfektion bewältigen. Vielleicht war er auch kein guter Korrekturleser. Das muss man sich vor Augen halten, wenn man eine Quelle wie diese Korrekturfahnen im Vergleich zum Erstdruck bewertet.

Bedeutet das nicht auch für uns als Verlag, dass man auf mögliche neue Quellenfunde reagieren muss, indem man eine Ausgabe, die bereits erschienen ist, für eine neue Auflage noch einmal anfasst und ändert?

Ja, das ist die Verantwortung einer solchen Ausgabe. Wenn man einem Musiker einen zuverlässigen Notentext und alle weiteren textlichen Informationen als „state of the art“ anbieten möchte, dann ist man gezwungen, bei einer neuen Auflage alle notwendigen Änderungen auch wirklich vorzunehmen. Das ist eine Menge Arbeit, aber so haben die Ausgaben eine Zuverlässigkeit auf lange Sicht, eine letztlich unendliche Lebensdauer. Sie sind immer aktuell.

Zum Schluss eine persönliche Frage: Verändert sich durch die intensive Beschäftigung mit den Quellen der eigene Zugang zu Debussys Musik? Hört man zum Beispiel auf alle Details, mit denen man sich auseinandergesetzt hat?

Ich nehme ein Werk, wie es ist. Meine Aufgabe ist es ja nicht, einen Notentext zu liefern, der von jedem genauso reproduziert wird, wie er da steht. Mein Ziel ist es, einen zuverlässigen Notentext herauszugeben, der eine Lebendigkeit in sich hat und Musikern unterschiedliche Interpretationen ermöglicht.  Natürlich höre ich bei einigen Details hin, etwa an der markanten Fanfaren-Stelle in „La Mer“. Vieles an Schattierungen geht aber auch im Musizierfluss etwas unter; es sind ja meist Kleinigkeiten, die ein Werk nicht grundlegend ändern.