Interview (Kopie 1)

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... nur zwei Themen: Leben/Tod und Liebe

Ein Gespräch mit dem Komponisten Miroslav Srnka

takte: In ihrer Autobiographie monierte Alma Mahler-Werfel, dass ihr Schwiegersohn Ernst Krenek – kaum dass er anwesend war – sämtliche Tische, Sessel und Betten mit seinen paravent-großen Notenblättern bedeckte. Ihre Partituren bestechen optisch durch ihre ästhetische Computer-Notengraphik. Gibt es im Zuge der Entstehung Ihrer Werke eine Phase, in der Sie sich mit Skizzenblättern und großformatigen Probeausdrucken umgeben, so dass es wie seinerzeit in Kreneks Nähe aussieht, oder vollzieht sich die gesamte Konzeption und Niederschrift ausschließlich auf dem PC?

Srnka: Dieses Ohne-Papier-Komponieren hat sich während meines Pariser Aufenthaltes ergeben, da in die „chambres de bonne“ nicht einmal zwei solcher „Krenek-Seiten“ hineinpassen. In meinem ein bisschen größeren Prager Arbeitszimmer mag es zwar aussehen wie in Kreneks Nähe, aber das hat außermusikalische Gründe. Am Anfang stehen knappe Papierskizzen, die das ganze Stück auf einem einzigen Blatt entwerfen, aber kaum mit Noten, sondern nur durch Zeichen. Das ist lediglich eine Gedächtnisstütze, die zum Reifen im Kopf dient. Erst dann wird das Stück niedergeschrieben, und zwar gleich in eine Datei: Vorab das Gerüst, dann alles andere. Dabei stellte ich überraschenderweise fest, wie viele neue, narzisstische, unnötige Zeichen man mit dem Stift entwickelt. Ich versuche seitdem möglichst individuelle Musik mit einer möglichst allgemeinen Notation niederzuschreiben.

Betrachtet man Ihre Werkliste, so bemerkt man, dass rein gattungsbezogene Titel wie z. B. „Streichquartett“ selten sind. Häufiger sind Titel anzutreffen, die auf Außermusikalisches anspielen, die auf einen literarischen Bezug hindeuten, auf Naturwissenschaftliches, Geographisches oder auf den Umgang mit Material aus bekannten Kompositionen des Konzertrepertoires. Welche Aufgabe haben diese Titel?

Alle meine Stücke haben individuelle, von der Inspirationsquelle abgeleitete Namen mit Ausnahme des Streichquartetts – dafür schlug Irvin Arditti bei der Generalprobe die Bezeichnung „Bungee Jump“ vor... Allgemein denke ich aber, dass, so interessant die Titel auch sein mögen, das Klingende autonom bleiben muss. Der Titel ist ein Bonus, ein Wegweiser, ein Erwartungsindikator, ein Werbespruch.
Meine Titel entnehme ich zumeist meinen Lieblingsdichtern – das sind meine „Sloganspezialisten“. So kommt Psát tvoje oci (Deine Augen schreiben) von meinem Zeitgenossen, dem tschechischen Dichter Petr Borkovec, ...lofty towers I see down-razed... von Shakespeares Sonett 64 oder that long town of White to cross von meiner geliebten Emily Dickinson, mit der ich gemeinsam eine Vorliebe für Natur und Naturwissenschaften habe. Hätte ich nicht Musik studiert, würde ich mich am liebsten mit Kosmologie oder Kernphysik beschäftigen. Die Wissenschaft ist ein wahnsinniges Abenteuer, voll von Spannung und Erwartung. Einige Titel beziehen sich auch auf die tschechische Musik der Vergangenheit, so Moldau Remixed auf Smetana oder Les Adieux paradoxerweise auf Dvorák, als dreimaliges Lebewohl auf seine toten Kinder.

Ihr neues Orchesterstück „Tak klid.“ hat als erläuternden Untertitel erhalten: „Orchesterszenen nach Briefen von Leoš Janácek an Kamila Stösslová und Zdenka Janácková“. Die Spielanweisungen in der Partitur sind auffallend emotionsbetont: „Hysterisch, hoffnungslos, ekstatisch, begeistert“ etc. Und man hört diese Affekte bei der Aufführung auch ohne Kenntnis der Partitur. Woran entzündete sich Ihre Phantasie bei der Komposition dieses Werkes?

Für mich gibt es in der ganzen Kunst nur zwei Themen: Leben/Tod und Liebe. Davon handeln alle zeitlosen Kunstwerke. Janáceks Leben und Liebe – das ist ein Thema für sich selbst. Seine späte Musik wurde von der Liebe zu der zwei Generationen jüngeren Kamila Stösslová genährt, der er mehr als 700 Briefe schrieb. Nach zehn Jahren überredete er die Freundin, die ihn mit „Sie“ anredete, sie möge künftig mit „Deine Kamila“ unterschreiben. Und gerade jenen Brief, worin sie es zum ersten Mal tat, hat Janáceks Frau gefunden. Sein nächster Brief an Kamila fängt an: „Tak klid.“ – „Also Ruhe.“ Und er beginnt zu schildern, wie er in dem perfekten, wieder beruhigten, nach dem Tod beider Kinder leidenschaftslosen Haushalt erstickt. Dieses Stück, das alles andere als ruhig ist, entwarf ich komischerweise in der Geburtsklinik, in den ersten überglücklichen Tagen, nachdem mein Sohn Jakub geboren war. Also vielleicht ist weniger die Art des Gefühles, sondern vielmehr seine Intensität auf ein Stück übertragbar. Ich glaube, dass bei der Interpretation gerade diese Gefühlsintensität und das Gefühlsengagement wichtiger sind als die Präzision jeder kleinen Note. Deshalb diese extremen Spielanweisungen. Und die Noten funktionieren nicht allein stehend, sondern in Gesten gruppiert. Dies ist aus meiner Arbeit mit der elektroakustischen Musik abgeleitet, worin auch mit dem aufgenommenen Geknister einer Plastiktüte durch die genaue Richtung, Dynamik, Farbe und Klangdichte eine aussagekräftige Geste geschaffen werden kann.

Man weiß, dass Strawinsky sich, wenn er am Klavier improvisierte, in Komponierlaune versetzen konnte. Gibt es ein Stimulans, welches sich für Ihre kompositorische Arbeit als wirksames Mittel herausgestellt hat?

Sogar mehrere: meine Frau, meine Kinder, Martini, Paris, frische Luft, Nachtstille … Um die Eindrücke und Gestalten, die in der richtigen Komponierlaune kommen, auf das Stück zu übertragen, vermeide ich fast jegliche akustische Vorbereitung und Kontrolle. So ist es mir möglich, etwas wirklich ausschließlich im Kopf Gehörtes zu realisieren. Ein Ausprobieren oder Improvisieren am Instrument stört die Besonderheit und die Unabhängigkeit der ersten Idee. Oft ist daher die erste Begegnung mit der Klanggestalt eines neuen Stückes, die ich tatsächlich „höre“, die Generalprobe. Aber auch die Musik der Genies kann inspirieren: Nach einem Konzert mit Brahms, Janácek, Messiaen oder Ligeti, von Boulez oder Nagano dirigiert, gibt es außergewöhnlich ergiebige Arbeitsnächte.

Welche Gattungen, Besetzungen, Formen stehen auf Ihrer kompositorischen Wunschliste? Ist auch ein Werk für Musiktheater mit dabei?

Größere Kammerbesetzungen finde ich besonders interessant. Auch Stücke für homogene Gruppen (Collapsing für Sopran-Saxophon und sechs Flöten, Kráter Brahms für sechs Celli) machen großen Spaß. Besonders packend sind dann Orchesterstücke mit Solo (Cellokonzert Waiting with Myself) – da kann man den wirklichen Dialog einer gestischen Klangmasse mit einer atmenden, emotionsgeladenen virtuosen Stimme kombinieren. Wenn ein Soloinstrument schon so viel sagen kann, wie viel kann erst ein Sänger auf der Bühne ausdrücken? Diese Vorstellung ist faszinierend. Nachdem ich mehrere Vokalstücke geschrieben und jetzt in Prag einen elektronischen Kammertheaterabend ko-produziert und ko-komponiert habe, überlege ich es noch intensiver. Ein paar unreife Sujets gibt es schon seit Jahren. Eine wahre Herausforderung!

Die Fragen stellte Michael Töpel

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